《石涛画语录》“蒙养”“生活”两概念释义

李哲夫

《石涛画语录》“蒙养”“生活”两概念释义
文/朱良志

　　石涛在《画语录》中提出“蒙养”和“生活”一对概念，这对概念虽然是从中国古代语言中承继而来的，但却赋予了新的意义。对这对概念的重要性，石涛的研究者们从来没有怀疑过，但具体的解读却有相当大的意见分歧，因为这对概念和《画语录》中的“尊受”、“资任”、“一画”、“无法”等概念一样，含义隐晦而复杂，乃是石涛画学研究中的一大难点。本文便是在前此研究者的启发下，对这一问题的专题研究。

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《石涛画语录》

书名 石涛画语录

又名 苦瓜和尚画语录，画语录

作者 石涛

ISBN 9787807350941

页数 125页

定价 25.00元

出版社 西冷印社

出版时间 2006年7月1日

开本 32开

一、关于蒙养

　　石涛的蒙养概念来自于《周易》的蒙卦，蒙卦彖辞云：“蒙以养正，圣功也。”这是石涛蒙养一语的最早语源。蒙养一语先秦不见，汉以后典籍中渐渐多了起来。王弼《周易注》：“以蒙养正，以明夷莅众。”《唐书》卷一下：“以蒙养正，见引获吉。”后人认为蒙养体现了《周易》的根本精神，如清伊光坦上表雍正云：“请崇圣学，《易》端蒙养，《礼》正师教，《书》述逊敏，《诗》颂辑熙。”这里就以蒙养作为《周易》的核心精神。蒙养一词在流传中形成了几个重要的意义，一是涵养德行，《周书》卷七：“高祖缵业，未窥万机，虑远谋深，以蒙养正。”明来知德《易经集注》卷二：“要之果之育之者，不过蒙养之正而已。”屈大均《广东新语》卷十一：“蒙养洒扫。”二是含有教育启蒙的意思，所以这个词常和教育联系在一起。南宋朱熹《周易本义》卷一：“人求我者，当视其可否而应之，我求人者，当致其精一而扣之。而明者之养蒙，与蒙者之日养，又皆利于以正也。”因为《周易》蒙卦有启蒙教育之意，所以清康熙时，设有蒙养宫，以为音乐教育之用，方苞就曾在此宫中编制乐律；又有蒙养院，以为教育之所，如清时地方学校或称蒙养学堂。《清史稿》卷一七：“蒙养院意在合蒙养、家教为一。”三以蒙养为官职，北魏时以此为官名，北魏道武帝拓跋珪天兴三年(400年)置四官，其中有蒙养一职，《魏书》卷一一三《官氏志》：“蒙养职比光禄大夫，无常员，取勤旧休闲者。”
　　《石涛画语录》中使用“蒙养”一语13次，又在题画跋中两次使用此语，从理论的直接来源看，石涛借此所要表达的思想主要从《周易》的蒙卦中引申而来。石涛一生受到《周易》的影响，康熙三十二年癸酉(1693年)，石涛在一幅自作的山水画上题诗道：“一别江淮不出山，闭门读《易》通天者。”康熙庚寅(1710年)，胡琪在《石涛画谱序》中，完全以《周易》的思想来解读石涛的画学思想。从《石涛画语录》中的“乾旋坤转”、“尊受”、“一画”等概念中，也可以看出《周易》的影响。由此，本文认为，蒙养是石涛直接取资《周易》，而在两宋理学影响下铸造的一个画学概念。
　　这里特别需要指出的是，石涛的画学思想的哲学基础在一定程度上来自于北宋哲学家张载，张载《正蒙》所申说的一系列思想均在《石涛画语录》中得到落实。“蒙养”概念的思想精髓和张载《正蒙》的哲学思想相当接近。王夫之《正蒙注》：“谓之正蒙者，养蒙以圣功之正也。……蒙者，知之始也。”“正蒙”就是《周易》的蒙以养正，就是以天地之神、太虚之体养持人的情性之正。故本文有这样的推测，石涛可能通过张载的思想达于《周易》哲学的，石涛的蒙养、一画等学说可能是在张载学说的直接影响下产生的。
　　石涛在蒙养这一概念中所要表达的意思主要有以下三点：

(一)天蒙——顺应自然之道
　　《周易》蒙卦，下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”石涛为何要引入蒙卦可能首先就出于此一考虑，因为石涛是一位山水画家，他的《画语录》是论述山水画创作问题的，所以石涛巧妙地取来有山水之象的蒙卦，深化他对山水精神的理解。
　　这一思路可能是其发现，但将山水画和《周易》的卦画联系起来，却不始于石涛，八卦中艮(象山)、坎(象水)、兑(象泽)等卦均与山水有关，元代画家朱德润就看到了这一点，他在《山水图跋》中说：“故君子以果行育德，象山下有泉；以返身修德，象山上有水；以惩忿窒欲，象山下有泽；以虚受人，象山上有泽。书不尽言，并著象意。”又在《跋王达善山水图上》中说：“象外有象者，人文也；故河图画而乾坤位，坎艮列而山水蒙。蒙以养正，盖作圣之功也。故君子以果行育德，象山下出泉。王君达善求予作山川之象……惟理至微，惟象至著。”这里就将山水画和蒙卦联系起来，和石涛不谋而合。
　　石涛的意思并不在于为山水画的来源攀一个高亲，而是要通过“称名也小，取类也大”的易象，更好地表达自己的绘画主张。《周易》以乾坤两卦肇其始，乾为纯阳之卦，坤为纯阴之卦；又以屯蒙二卦随其后，屯蒙为对卦，意思互为贯通。屯卦下震上坎，有“刚柔始交而难生”之象，因为“物始生而未通”，彖传所说的“天造草昧”就表达了这一意思。屯，篆作，《说文》：“屯，难也，象草木之初生，屯然而难。”嫩芽将露未露，有初始之象。而蒙卦也有蒙昧不明之义。所以《序卦》说：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”朱熹释蒙卦云：“蒙，昧也，物生之初，蒙昧未明也。”天造草昧的屯和蒙稚未明的蒙，均表达生命原初的状态，易以此两卦强调生命之原，生命之初。
　　这一意思被石涛承继下来，石涛认为，山水画创作不是涂抹山水的外在表相，而是要纵山水之深层，注意那个山水发于兹起于兹的因素，这也就是中国山水画理论中的“须明物象之原”，这一理论强调山水画创作要原其本然，究其初始，山水创作要不失“天地真元气象”，要用“与元化游”的心态去创作山水画。石涛不愿重复古代画学的习惯表述，而用一个“蒙”字来表达他的观念，但在思想实质上和古代“明物象之原”的画学思想是一致的。
　　正是在这个意义上，石涛有时将蒙称为“天蒙”。他说：“写画凡未落笔，先以神会，至落笔时，勿急迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”
　　这个“天蒙”在石涛看来，就是山川的本然之理。中国哲学认为，天下万物各有其形，然皆统之有元，本于一理，如郭象所云：“其形弥异，其然弥同。”天地何参差，一理统贯之。石涛深得中国哲学之精义，其天蒙也就是山川万物之本然，或即他所说的山川之理。他的所谓“理”并不可诉诸概念表达，而是天地的元化精神，他说：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。”理为不可用概念致诘之道，不得已而言理。他有时用“质”来表现这个理。《画语录·山川章》：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨立法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。是故，古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”山川是“质”和“饰”的统一，“质”本而“饰”末，“质”就是理，或者是“天蒙”。“质”为一，“饰”为万，“质”为万物之本然，“饰”为山川之纷纭形式；万物归于一理，一本胎生万物，所以石涛有“一理才具，万理随之”之论。
　　正因“天蒙”为山川之本、原、理、质，所以石涛认为，画家作画要体悟山川而极其理。石涛说：“画法不参，须知形式之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列。”“蒙养不齐”的“齐”，如庄子齐物之齐，即齐同万物，归化蒙养，直入山川之性。如果不能深入天蒙，则心只在“山川林木之内”，而“徒知林木之结列”，不能“精神驾驭于山川林木之外”。所以他说：“丘壑自然之理，笔墨遇景逢源；以意藏锋转折，收来奇趣无边。”

(二)鸿——蒙养与一画之关系
　　石涛引入蒙养概念，是为了深化他的一画学说，他的蒙养从一个角度言之就是元气。
　　他在一则题画跋中谈到了蒙养的问题，他说：“写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之大道也。”
　　这一则题跋深化了《画语录》第一章的内容。《画语录》开章云：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。”对照这两段话，我们可以看出，“太古无法，太朴不散”是先于一画的。“太古无法，太朴不散”是道，是无，但它不是绝对的空寂无有，而是孕育着有，所以有一画之生。“太朴太古”和一画的关系，就如同《大乘起信论》中的“真如门”和“生灭门”二者的区别，“真如门”是不生不灭之性，“生灭门”是生灭无成之变，真如是一心之体，生灭是一心之用，二者融通一体，不可分割。“太古无法，太朴不散”就是体，是绝于对待的，超越时间和空间，而一画是用，是无中之有，石涛喜欢用种子的概念，如果说“太古无法，太朴不散”是孕育着生命的大地，那么，一画就是这大地中出现的第一粒生命的种子，一画就是他的情性种子、笔墨种子。
　　石涛说“蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散”。可见，蒙养就是道、无，就是滋生种子的创化之元，石涛论画强调一画，一画由蒙养来，蒙养就是它的一画之原、物象之原。在这里，我们注意到石涛引入的三个概念：鸿、混沌、氤氲。
　　他在题画跋中说：“透过鸿之理，堪留百代之奇。”《画语录·一画章》云：“此一画收尽鸿之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”
　　他又多次使用氤氲一语，他认为天地是氤氲流荡的空间，所谓“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂”。他在《画语录》中专列《氤氲章》，其云：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。……画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智得之也。”又说：“自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”
　　石涛又多次使用混沌一词，他在题画跋中说：“出笔混沌开，入拙聪明死。”在《画语录》中他说：“氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶?”“尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”他比喻画家作画就是“辟混沌手”。
　　这三个概念都是中国哲学中的重要概念，鸿出自《庄子·在宥》，其中有“云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙”的话，《淮南子·真训》：“提天地而委万物，以鸿为景柱，而浮扬乎无崖之际。”鸿是对天地混莽的原初状态的形容。而氤氲一词出自《周易》，《周易·系辞下传》：“天地氤氲，万物化醇。”北宋张载将其发展为哲学概念，《正蒙·太和》：“太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静相感之性，是生氤氲、相荡、胜负、屈伸之始。”王夫之解释道：“氤氲，太和未分之本然。”他在《周易外传》卷六中说：“大哉！氤氲之为德乎。”而混沌的意思与鸿蒙等相类，如《淮南子·天瑞》：“混沌为朴。”《鬼谷子》：“神道混沌为一。”由此可见，这三个概念虽表达不同，但意思却十分相近，都是表达天地未分之前的素朴纯备的状态，混沌、鸿蒙、氤氲是造化未开，阴阳二气未散，这里是天地创造力的渊薮。
　　石涛为了一味追求创新，力避陈词滥调，他的《画语录》很少谈气，但实际上他的立论全在中国古代气化哲学上。他所引鸿蒙、混沌、氤氲诸概念，都可以称为天地之元气，是作为万物存在之原初，是阴阳二气所生之根本。在中国元气哲学中，元气是先于阴阳二气的，所谓“通天下一气耳”，而在石涛看来，氤氲、鸿蒙、混沌也是先于一画的。他所说的一画，就是界破虚空、凿破鸿蒙、开辟混沌的创造之开始。一画从鸿蒙中来，从元化中来，鸿蒙通过一画而得以显现。
　　石涛言蒙养，不仅突出其生命本然之特点，同时又强调其一团混沌的构造特征。这是对中国传统哲学的巧妙内化。蒙在汉语中就有虚无飘渺的含义，《楚辞·怀沙》：“玄文幽处兮，蒙谓之不章。”中国上古神话传说中就有所谓日出于谷，憩于扶桑，过于蒙汜之野的说法，《淮南子·道应训》又有所谓蒙谷之地的说法：“卢敖游乎此海，经乎大阴，入乎玄阕，至于蒙谷之上。”扬雄仿《周易》而作《太玄》，太玄有五德：罔直蒙幽冥，其中就有蒙。《淮南子·精神训》：“古未有天地之时，惟象无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵，澒濛鸿洞，莫知其门，有二神混生，经天营地，孔乎莫知其终极，滔乎知其所止息，于是乃别为阴阳，离为八极，刚柔相成，大物成形。”
　　石涛引入蒙养这一概念，从一个角度言之，就是强调回到天蒙，回到恍惚幽渺的鸿蒙状态，从而取来造化之元气，发为绘画中阴阳摩荡的笔墨形式。他的主要目的就是说明笔墨取自天地的道理。

(三)童蒙——艺术真实论思想
　　汉语中有所谓反训一法，即一字可有相反两种意义，如落，既有终极的意思，又有开始的意思，如落成之落。《周易》的“易”在《乾凿度》看来，既有“变易”义，又有“不易”义。对于相反意义共于一字的现象，中国人并没有感到理解的困难。石涛对此道也很谙熟。他的《画语录》多处采用了反训的方法。
　　石涛在完全相反的意义上使用“蒙”。作为天蒙的蒙，是天地的原发精神，是化生万物的鸿蒙状态，是一种本然的不夹杂人的概念意志的世界。石涛认为，绘画创作必须追摩这种原发的精神，所谓“随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透”，天蒙是万有之质，是控驭着大自然的内在力量。
　　另一义为蒙昧。蒙是愚昧不明，是一种染著的状态，心灵暗昧，下笔滞碍。《画语录·了法章》：“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。”“役法于蒙”的“蒙”就是法障，心溺于重重束缚而难以自拔。《脱俗章》说：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。”这里的蒙也是蒙昧、愚昧的意思，不是说其无知，而是指心灵的尘染，蒙因俗起，所以要远尘。1667年，石涛在《石门钟玉行先生枉顾诗》中说：“须眉须数写，光气光采寒。翻然发愚蒙，感激摧心肝。”这里的“愚蒙”也指愚昧。
　　石涛说：“蒙者，因太古无法”，无法而蒙，而这里说“役法于蒙”，无法为蒙，有法也为蒙，然此蒙非彼蒙，前者为混蒙原初之蒙，后者为尘染不纯之蒙；前者因蒙而自然显露，后者因蒙而遮蔽；前者为真实无妄之体，后者为虚伪不实之用；前者蒙而不昧，后者因蒙而蠢。石涛在这里将蒙相反两义统一于一字中，巧妙地传达了自己的思想，就是：以蒙去蒙，以无法去有法，以拙朴去机巧。
　　石涛要归于蒙养大道，要“齐蒙养”，也就是用蒙养原初之道启为尘所蒙之心。“蒙养”乃《周易》“蒙以养正”的缩略语，“蒙以养正”可以从相反两个方面来理解：一是使蒙昧之人通过养(教育)而归于正；一是以蒙来养正，此蒙不是启蒙之对象，而是用以发人之蒙的。《易传》倾向于第一意，所以《序卦传》有“蒙者，稚也”的说法。《彖传》说：“非我求童蒙，童蒙求我。”故而历来解释此卦多注意其教与学的内容。蔡清《易经注引》说：“在蒙者便当求明者，在明者便当发蒙者。”这里的蒙是一个需要启蒙的对象。
　　但此卦六五爻辞说：“童蒙，吉。”象曰：“童蒙之吉，顺以巽也。”程颐《周易程氏传》卷一：“以纯一未发之蒙而其正。”程颐这一解说开辟了另一条重要思路，就是以蒙养心，以蒙正己，蒙在这里已不是需要启蒙的对象，而是作为纯备圆融的自然大道。这一思想反映了儒家思想中的重要内容。《诗经·周颂·维天之命》：“维天之命，於穆不已。於乎不显，文王之德之纯。”天地的德行就是纯而不杂，备而不缺，所以《中庸》说：“此天之所以为天也”，这就是天的本质。中国哲学回归天道，表达的是一种人间的道德追求。而石涛这里强调的回归童蒙的思想，表达的是一种艺术真实论思想。
　　在石涛看来，蒙在一定意义是一种童蒙，即是真。石涛并不认为画家深入自然，是启自然之愚昧，而是要以鸿蒙之道启我之蒙昧，在他看来，自然的原初状态就是一种童蒙，正像老子所说的“婴孩之心”，李贽所说的“最初一念之本心”的童心，它是真实无妄的。而处于尘俗中的画家，就是处于蒙昧之中，丢失了贞一之理，画家平素的心胸还需要提升，需要净化和深化，因为杂而不纯，缺而不备，造成了心灵上的蒙昧。石涛就是要用纯一未发的蒙，来发溺于俗尚中的蒙昧，从而助其学、养其正。
　　由此可见，他所谓“未曾受墨，先受其蒙，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而成法。”就是对纯一圆融之理的回归，这就是他的“蒙以养正”——以纯一不杂之天蒙养性灵之蒙昧——的真实涵义。
　　综上所论，石涛的蒙养概念包含了天蒙、鸿蒙、童蒙等多种意义，但基本意思是强调回归天道，以贞一不杂之理来持养性情，以达圆融之境。

二、关于生活

　　“生活”作为一个画学术语，也是其独创，虽然古代画论也有人曾涉略，如与其大致同时的恽南田在《南田画跋》上说：“子久神情，于散落处作生活，其笔意于不经意处作凑理”，但南田并没将“生活”当作一个独立的画学术语，他所表达的意思与石涛并不相同。石涛将“生活”刻意创造成一个独立的画学术语。“生活”一语是古代汉语中早就存在的一个合成词，石涛在其中注入了丰富的画学内涵，使其成为一个与“蒙养”相对的概念。在《画语录》中，石涛提出了“操蒙养生活之权”的问题，认为表现山川万物必须识得“生活之大端”。他说“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，所以，在他看来，对“生活”的追踪也成为一个画家必修的功课。石涛予“生活”以很高的位置，他说要于“墨海里立定精神，笔锋下决出生活”，他在一则题画跋中说道：作画的高妙之境在于“处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活”。“生活”是绘画的崇高审美理想，画得“生活”则自臻高致。
　　石涛的“生活”和今人所说的“生活”一语意思显然不同，今人所言之“生活”乃是人的活动，人的生活方式等，石涛的“生活”概念表达的主要意思并不在此。石涛所言之“生活”到底如何解释，当今研究者意见甚有分歧。黄兰波以“生活”为“生活体验”，他在解释“笔非生活不神”时说：“用笔非有丰富的生活体验便不能神化。”李万才也认为，“生活”就是丰富的生活体验。俞剑华认为“生活”就是“体验事物的意思”，他解“生活之操”为“对于生活有深刻的体验”。韩林德认为，“生活”是“强调大自然中万物生命力运动形态的多样性和差别性”。杨成寅说：“生活是大自然的具体审美属性，主要是可视的外在美。”吴冠中说：“生活应是指复杂多样的万象形态。”
　　上述研究，对我有很大启发，但我认为，石涛的“生活”不是指丰富的生活体验，这样的结论虽然合于他的“搜遍奇峰打草稿”的思想，但与“生活”所要表达的内涵不合；同时，我也认为，将“生活”定义为外在形态生动活泼的美，这一解说只道出了“生活”一语的部分内涵，尚未触及到这个概念的核心意义，因为在石涛看来，“生活”一语绝不仅限于外在的感性美，外在的感性美只是一种表象，是事物外在的“饰”。为了阐述对这一概念的看法，请容我对这一术语在中国古代使用的流变情况作一梳理。
　　在古汉语中，“生活”一语是个熟语，它主要有三种意义：
　　(一)同“生”，即安顿、生存、存活，此就生命体的存在状态而言的。如：《孟子·尽心上》：“民非水火，不生活。”赵歧注：“水火能生人。”这里的“生活”意同“生”，即存活。《汉书》卷二五下《郊祀志》：“稷者，百谷之主，所以奉宗庙，共粢盛，人所以生活也。”“人所以生活”即人以粮食为生。《三国志·吴主五子传》：“和与姬张辞别，张曰：吉凶当相随，终不当生活也。”“生活”意为生命、活着。《太平经》丙部之二：“其一小急者，有毛羽鳞者活，但倮虫亦生活。”在佛经中，以“生活”为生命存在之意，见之者甚多，如《佛说谏王经》：“诸含血之虫，皆含生活，不当杀之。”《十住经》卷二：“飞行儒动有形之类，一足二足至百千足，皆恶依地而得生活。”
　　(二)指生动活泼的韵致。《朱子语类》卷九七：“心要活，是生活之活，对着死说，活是天理，死是人欲，周流无方，活便是如此。”陈淳《北溪大全集》卷十七：“到底而后，见有山高而穴却土薄水浅者，有山势甚好而穴中土色不佳，如枯死状，无生活意者。”
　　(三)指具体的生活、活动，与今人所言之生活意思大体相当。如《世说新语·赏誉第八》：“人问王长史江錋兄弟群从，王答曰：诸江皆复自足生活。”陆龟蒙《奉酬袭美先辈吴忠若雨一百韵》：“所贪既仁义，岂暇理生活。”
　　从以上三义看，“生活”一语均与生命有关，生命是生活的本义，它指生命的存在、状态、特点等，今人所使用的“生活”一语也是从生命意义引出的，它是生命活动的展开。一切生命存在都可以称为“生活”。在古代汉语中，“生活”多和“生生”互用，如《云笈七笺》卷三十二：“所以动之死地者，以其求生活之太厚。”此语在《老子》第五十章作：“人之生，动之于死地亦有三，夫何故？以其生生之厚。”
　　从古代汉语的背景上看石涛的“生活”一语，可以发现，石涛所使用的是“生活”一语的古义，他的“生活”一语意同“生生”，也就是今人所说的“生命”，而仅仅从生活体验或者从外在世界的美的角度都不足以表达石涛“生活”一语的确切内涵。
　　联系石涛的整体绘画理论体系，我以为，石涛的“生活”一语主要包含三层重要意义：
　　一指万物的生香活态，即宋明理学所强调的活泼泼的意思。石涛认为，绘画艺术必须要有活泼泼的韵致，一切僵化、枯死、静止的表达都与这一审美理想不类，绘画要有活泼的精神，令人观之而神移魄动，他说：“古人用意，笔生墨活，横来竖去，空虚实际，轻重渺远，俱于腕中指上出之，其指在松，松者，变化不测之先天也。”石涛用“生面”一语，来概括这种生香活态，所谓“生面”，就是生动活泼的外在韵致。《皴法章第九》：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也，于山乎何有！”所谓“是峰也具其形，是皴也开其面”，皴是山峰的面，这一“面”必须是“生面”——即生机活泼的外在感相。
　　二指生机。即生生相连、彼此激荡的“势”。石涛受到中国气化哲学影响，认为天地为一气流荡的空间，气分阴阳，阴阳摩荡，构成了内在张力，这就是“势”。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“天地之故，一开一成尽之矣。”“笔墨相生之道，全在于势，势也者，往来顺逆之间，即开合之所寓也。”“势”所要表达的中心意思就是“生机活运”，熊十力将这种开合之变称为“翕辟成变”。石涛在这里表达的正是开合之机，翕辟之变、摩荡之势。他在一段对“生活”的具体解说中，充分表达了这一意思：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”这里的“生活之大端”并非山川的具体形象，而是在山川形式中所包容的“势”，石涛所谓“有反有正”等等论述，意在强调大自然原是一个彼摄互荡的有机生命体，生命体之间形成的“势场”，形成了极大的生命张力，绘画就要追摩出这种张力。
　　石涛指出，山川万物之间存在着“周流环抱”的特点，《资任章第十八》云：“非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不着，则周流环抱无由；周流环抱不着，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。”山滋化水，水滋化山，山水互任，从而显现出周流环抱之势，也就是生命之间的氤氲流荡，彼摄互融，这样使得“山水之任息矣”——一切生命在互相关联中滋化生长，精进不息。石涛于此建立了他的“有机画学观”，他认为绘画就是要发现山川内在生生不已的节奏，这节奏就是“势”，如他在《海涛章》中说：“若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。”他何以将山海等同起来？山静，但在石涛看来，“山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐”；海动，但在石涛看来，“海之汪洋，海之含泓，海之激啸，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭”。山海其外形虽有不同，但都有内在腾挪之势。石涛在谈空间变化之势的同时，还强调，一切生命均在时间中展开，他在《蹊径章》中提出：“对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如动，起山如春，此对山不对景也。”他在时间的流淌中看一切对象。生命之势使他超越了时间和空间，追寻到他所要表达的生命内涵。
　　三是生理。这是生命的最深层，外在生动活泼的形态来自于对象内部无所不在的生机，即势，也就是自然内在的节奏。生理处于对象的最核心的层次，是控制着自然运动的“质”，而生意和生机节奏，都属于“饰”。山川“质”和“饰”的关系是道和器的关系，山川之“质”是体，山川之“饰”是用。
　　石涛艺术哲学的一个鲜明倾向，就是认为天地的本质是“生”，是无所不在的创造力。石涛曾说：“山之蒙养以仁。”这个“仁”就是“生”。宋明理学中的生仁一体观对石涛是有影响的。程颐说：“生之性便是仁。”朱熹说：“仁是个生底意思。”二程的弟子上蔡谢良佐非常形象地说：“心者何也，仁而已。仁者何也？活者为仁，死者为不仁。……桃杏之核可种而生者，谓之桃仁杏仁，言有生之意。”戴震说：“生生，仁也。”宋明理学将《周易》中的乾卦“元亨利贞”四德中的“元”归于“生”和“仁”，“元”、“生”、“仁”三者合一，就是强调“生”是天地的原创力，这就是天地最高的德行，生生精神是天地精神和人间道德追求的统一体。
　　石涛的“生活”概念包括这三个层次，实际上是对中国生生哲学的继承。在石涛的“生活”概念中，生意、生机、生理三者是一体贯通的，生理为本，生意是外在显现，而生机乃是由生理之本转为生意的中介环节。石涛的这一观念反映了中国生生哲学的一贯思想。北宋以来，弘扬生生的思想成为中国画学的主流思想，以形传神的理论已经超越了早期人物画外形生动传神的规定性，转而强调对对象深层所包含的宇宙妙理的传达，气韵生动理论也从六朝时强调外在气象、气势转为宇宙精神的表达。这里，我们可以举北宋董逌的一段论述来看：“世之评画者曰：‘妙于生意，能不失真，如此矣’。是为能尽其技。尝问：‘如何是当处生意？’曰：‘殆谓自然’。其问自然，则曰：‘能不异真者，斯得之矣’。且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物为宜，莫知为之者，故能成于自然。今画者信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。岂能以合于自然者哉？徐熙作花，则与常工异矣，其谓可乱本真者，非也。若叶有向背，花有低昂，氤氲相成，发为余润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识眩耀，以此仅若生意可也。赵昌画花，妙于设色，比熙画更无生理。殆若女工绣屏障者。”董逌在这里将绘画的表现分为“生意”“生理”两个层次，“生意”是外在显现，“生理”是内在精神，绘画的最高表达应该是“生意”和“生理”的统一，也就是石涛这里所说的“质”和“饰”的统一。
　　“生活”一语比较集中地体现了石涛重视生命的画学思想，它从一个侧面展示了石涛以生生为中心的画学体系。中国生生哲学认为，生为天地之性，大化流衍，万物皆生，正像方东美所说的“生为元体，化育为其行相。”石涛认为，作画要透过鸿蒙之理，刊留百代之奇，他所谓归于一画，也就是归于贞一不杂之自然，此即为本然，也就是天地的创造精神。他所谓尊受，就是尊崇“天行健，君子以自强不息”的精神；他所谓“资任”，就是要酌取蒙养生活精神，也就是生生精神；他所谓无法，就是要破除一切束缚，使生生精神(创造力)毫无滞碍地显现。石涛以生生为本的精神，不仅强调创作上酌取天地之创造力，更强调形式技法(笔墨)上遵循生生的原则，绘画之造型空间应是一个生生的空间。正因为他强调生生精神，我们看到他对艺术形式的内在联系异乎寻常地重视。他说要回到一画，自一而万，又自万而一，不是数量上的多寡，而在于万物万相之间的绳绳相连、绵绵无尽，所以有整一之势。生命的整一之势就是物物之间的联结造成的；正因物物相连，且相连之物并非同类之排列，而是相形相异，所以有势；正因其有势，所以会有相摩相荡的运动出现，从而盎然成一生生之世界。所以万万笔止于一笔，一笔即万万之笔。

三、关于蒙养与生活

　　石涛是将“蒙养”和“生活”作为一对概念提出的，二者既有联系，又有区别。在《画语录》中，涉及到二者联系的有《笔墨》、《运腕》、《氤氲》、《皴法》、《资任》诸章，其中尤以《笔墨章》和《资任章》最为集中。在《笔墨章》中，石涛从具体的技法入手，谈“蒙养”和“生活”的关系；在《资任章》中，石涛从穷山川之质、天地精神的角度，谈此二概念的关系。《笔墨章》着眼于形而下的技法，《资任章》着眼于形而上的道。另外，石涛还指出，“蒙养”和“生活”落实到绘画中，还具有不同的审美特性，他说：“墨之蒙养以灵，笔之生活在神。”石涛指出，“蒙养”“生活”有别，然而又有内在的联系，所以他在《资任章》中详细地分析了二者统合的特点。

(一)笔与墨
　　《笔墨章》云：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”
　　石涛所说的“有笔有墨”等说法是中国画学史上的一大公案。韩拙《山水纯全集》云：“山水悉从笔墨而成。而吴道子笔胜于质，此乃画圣贤也。常谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得其全善也。荆浩采二贤之长。以为己能则全矣。”
　　石涛别出心裁地将蒙养、生活和笔墨联系起来，他认为，作画要将蒙养和生活结合起来，不能有了蒙养而缺少了生活，或者有了生活而缺少了蒙养，这都和笔墨的运用有直接关系。石涛指出，如果注意蒙养而忽视了生活，就是有墨无笔；注意到了生活而忽视了蒙养，就是有笔无墨。石涛为何将蒙养和墨联系在一起，将用笔和生活联系在一起？我以为，他采用的是观相学的方法，即由直观感相引起联想比附。
　　如前文所说，石涛的蒙养有天地未开、元化初创之意。这便与墨联系起来，因为墨韵酣畅，淋漓流荡，正可见“天地真元气象”。从唐代以来，中国画就注意到通过酣畅淋漓的笔墨表达画家对宇宙的感觉。如杜甫的“墨气淋漓障犹湿”受到后代画家的普遍推重，就在于这句诗中表达出笔墨和宇宙纵深的联系。托名王维的《山水论》赞扬水墨，说其“肇自然之性，成造化之功”；北宋二米的云山墨戏之所以被后代视为南宗画的正宗，就在于他可以在烟云飘渺之中，表现一种宇宙感。被称为南宗大家的黄公望也因其笔墨苍莽雄浑，被目为：“俨然元化气象”。石涛将蒙养和墨联系起来，其画学背景正是这一传统。
　　1698年，石涛在给八大山人的一幅作品上题诗道：“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳。”石涛的意思，是要通过墨韵翻飞的节奏，去谛听宇宙深层的秘密。稍后于石涛的扬州八怪之一李鱓说：“清湘大涤子用墨最佳。”石涛中晚期的作品，将用墨的技巧发挥到极至，他常将墨色世界形容为“墨幻”，他有诗道：“每画一石头，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。谁能袖得去，墨幻真奇焉。”在他看来，眼前的墨幻就是一个充足的世界，一片古拙的混沌，一片不灭的鸿蒙。石涛又很善用水，他的生动的笔情墨趣，往往和他善于用水有关，他在一则题画跋中谈到了这一问题，他说绘画关键在于“三胜”：“一变于水，二运于墨，三受于蒙，水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。”水墨所产生的墨色氤氲的世界，就是他要表现的道，所以他说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是谓混沌。”。
　　对用笔的强调也是石涛画学的一大特色。在中国画学史上，从唐代张彦远在谈“六法”时将用笔和气韵结合起来，用笔一直受到画界的重视。石涛对此一学说作了新的推动。石涛将运墨和蒙养联系在一起，将用笔和生活联系在一起，运墨偏重于块的创造，所以以烟云迷幻来表现天地烂漫形象为最高追求，因此有蒙养之界定；用笔偏重于线的创造，通过运腕的灵活变化，在钩皴等技法上曲折中度，从而达到展现大千世界生机活运精神的目的。在《画语录》中的《运腕》、《皴法》、《山川》诸章中，作者都强调以用笔为中心，突显线的地位。近代画家陈衡恪在评石涛的画时尤其强调他的用笔：“清湘笔力回万牛，中含秀润杂刚柔。千笔万笔无一笔，须在有意无意求。”
　　石涛将笔墨和“胎骨”二字联系起来，很值得揣摩。《资任章》：“以山川观之，则受胎骨之任。”他认为，在“笔墨之下，有胎有骨”。我以为，胎指的是墨，属于蒙养；骨指的是笔，属于生活。石涛说要“脱夫胎”，他说：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，胎强调的是生命的原初，自己脱胎于山川，是说自己的生命是从天地中来，而山川脱胎于我，是强调我注定要成为山川的代言人，我从天地中来，但必须回归生命之本初，必须资天地之任，从而代山川而言。而在绘画中表现出“胎”，也就是展现出自然元化气象。绘画中的骨强调的是形式构造，是山水轮廓构架的勾勒，它要求斩截多变，在优柔变化的线条中体现出这种“骨”感。
　　由此可见，石涛的蒙养生活各有所取，在笔墨中有不同体现。在技法上，笔墨是形式构造的两个因素，它们既有区别，又是不可分割的，所以笔与墨会，是所必然；从象征的角度看，笔和墨各有表达的重点，墨偏于受蒙养，体现出天地混蒙之象；而笔受生活，以虚灵之腕，掌权变之笔，以一根灵动之线界破虚空，流出一段生命的悠长。

(二)神与灵
　　石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”笔与墨是蒙养生活在技法上的落实，而神与灵又是在审美境界上的落实。石涛对神与灵是有所区分的，他要通过这一区分表现他的特别思想。石涛这里涉及到三种不同的神灵，一是天地的神灵，二是人的神灵，三是笔墨中所体现的神灵。这三种神灵一体相连。
　　石涛认为：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屶，有磅礴，有嵯峨，有㠝岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”
　　这里有几个逻辑环节：天地是神灵孕育之所，一切山川物象均蕴藏着内在“神灵”，也就是精神。天地的神灵就体现在山川万物的生生不息的运动之中，山川摩荡的势态，就是天地神灵的显现。其次，天地“荐灵于人”，就是说，画家作画面对的是生机勃郁的自然，处处都显现出生命的活力，山川的精神撞击画家的灵府。所以画家必须“受生活之神，参蒙养之灵”。只要深入到山川的灵府之中，就能得到山川精神的赐予，方能作画。第三，画家得山川蒙养生活之神灵气象，他所画出的画才会“一一尽其灵而足其神”。
　　石涛为何将蒙养归于灵，将生活归于神，这其中也有分别。今尝试说之。
　　石涛认为在运墨上要体现天地蒙养之灵气，受到传统画论的影响。宋张怀在给韩拙《山水纯全集》所作的后序中说：“而人为万物之最灵者也，故合于画，造乎理者，能画物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体，机者，人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”天地有灵气，而人也得天地之灵气，这是三才哲学思想在画学上的体现。清沈宗骞《芥舟学画编》：“要之在天地以灵气生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。”
　　石涛非常推重“灵气”，如他在《万点落墨图》的题跋中说：“从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”他在一则仿倪云林画的题跋中说：“出乎自然，而一股空灵清润之气，冷冷逼人。”他在另外一则题跋中说：“见地如真如幻，点我笔头灵气。”
　　天地灵气赋予人，但并不能使人人都能将此灵气提取出来，因为，人们在尘染的环境中浸染越久，他心中的灵气就会残留得越少，只有那些靠近天地深处，不断聆听天地声音，以自己的创造精神去挥扬情性的人，这样才能葆有心灵中的灵气，心中才会灵明绰绰。这样的心灵对于天地的灵气和自己的本然之性来说，它是“虚灵不昧”，对于创造来说，它可以说是灵光闪现；对于以这样的心灵创造的作品来说，可以说传达了生命的“灵境”。
　　灵气标示着天地之本、人性之本、创造之本，所以石涛将其赋予作为生命之原初的“蒙养”。
　　他将生活归于神，这也反映其特殊的用心。他的所谓“神”论显然受到《周易》的影响。“神”在《周易》中意近于“几”。《系辞下传》：“子曰：知几者神乎。”阴阳摩荡，无止无息，不可测度，即是神。“神”意同“妙”。《系辞下传》：“神也者，妙万物而为言者也。”所以易就是要通过占筮去测度天地的神明。神、几、妙等意均在强调一个变，变是易的精髓，用《易传》的话说就是“神而化之”。再看石涛的论述，可以清晰地发现石涛将以神为用笔之最高境界的用心。石涛论用笔，不外乎强调神妙变化，他要将大化生机注入笔端，使得用笔纵横合度，运转自如，至神至妙，穷几入微。
　　据此我有这样的推想，石涛的灵(蒙养)与神(生活)反映的是经与权、常与变的关系。石涛说，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，将功于化。一点灵气是恒常之道，必受之；万千笔致是权变之举，必化之；受蒙养之灵气，心中驻恒常之道；受生活神变之妙，则能神明变化，笔走龙蛇。灵气为体，神变为用，正如朱子所说：“神者，灵之用也。”

(三)阴与阳
　　在《画语录》中，石涛常将蒙养和生活合而言之。在《资任章》中，他说：“周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由”；“是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理。”石涛为何将二者合而言之，是因为他将此二者均视为天地的“质”、天地的“理”，所以他说：“因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”
　　石涛为何从天地之“质”、“理”中分出蒙养和生活二者，除了为了说明笔墨关系之外，可能还因他受到传统阴阳哲学的影响有关。
　　以气化为中心的生机哲学是《画语录》一篇理论之核心，一阴一阳之谓道，是《画语录》所本之基本原则。但石涛在《画语录》中很少谈阴阳，更没有明确地将蒙养和生活归于阴阳的论述。但是细致辨析他的一些论述，也可发现一些消息。
　　如他在《氤氲章》中说：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？……得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智得之也。……自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”“一”是道，是太极，氤氲即蒙养和生活之会，笔墨之会，依照中国传统哲学的语汇，“氤氲”就是阴阳摩荡。很明显，蒙养和生活二概念的出现，正是有表达阴阳二极的需要。
　　不过，蒙养和生活何者为阴，何者为阳，倒是颇费踌躇，从宇宙原初气象来看，蒙养应属阳，生活就应该属阴；但从笔墨、胎骨等关系来看，则正好相反，蒙养为墨为胎，朦胧汗漫，当属阴；而生活为笔为骨，当属阳。对此，我尚不得其解，盼明者有以教之。

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秋月枫

学术思想，学术理论，博大精深，精益求精，值得借鉴，学习！