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[转帖] 《石涛画语录》“蒙养”“生活”两概念释义

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发表于 2017-10-5 09:30:09 | 显示全部楼层 |阅读模式
《石涛画语录》“蒙养”“生活”两概念释义
文/朱良志

  石涛在《画语录》中提出“蒙养”和“生活”一对概念,这对概念虽然是从中国古代语言中承继而来的,但却赋予了新的意义。对这对概念的重要性,石涛的研究者们从来没有怀疑过,但具体的解读却有相当大的意见分歧,因为这对概念和《画语录》中的“尊受”、“资任”、“一画”、“无法”等概念一样,含义隐晦而复杂,乃是石涛画学研究中的一大难点。本文便是在前此研究者的启发下,对这一问题的专题研究。



《石涛画语录》

书名 石涛画语录

又名 苦瓜和尚画语录,画语录

作者 石涛

ISBN 9787807350941

页数 125页

定价 25.00元

出版社 西冷印社

出版时间 2006年7月1日

开本 32开





一、关于蒙养

  石涛的蒙养概念来自于《周易》的蒙卦,蒙卦彖辞云:“蒙以养正,圣功也。”这是石涛蒙养一语的最早语源。蒙养一语先秦不见,汉以后典籍中渐渐多了起来。王弼《周易注》:“以蒙养正,以明夷莅众。”《唐书》卷一下:“以蒙养正,见引获吉。”后人认为蒙养体现了《周易》的根本精神,如清伊光坦上表雍正云:“请崇圣学,《易》端蒙养,《礼》正师教,《书》述逊敏,《诗》颂辑熙。”这里就以蒙养作为《周易》的核心精神。蒙养一词在流传中形成了几个重要的意义,一是涵养德行,《周书》卷七:“高祖缵业,未窥万机,虑远谋深,以蒙养正。”明来知德《易经集注》卷二:“要之果之育之者,不过蒙养之正而已。”屈大均《广东新语》卷十一:“蒙养洒扫。”二是含有教育启蒙的意思,所以这个词常和教育联系在一起。南宋朱熹《周易本义》卷一:“人求我者,当视其可否而应之,我求人者,当致其精一而扣之。而明者之养蒙,与蒙者之日养,又皆利于以正也。”因为《周易》蒙卦有启蒙教育之意,所以清康熙时,设有蒙养宫,以为音乐教育之用,方苞就曾在此宫中编制乐律;又有蒙养院,以为教育之所,如清时地方学校或称蒙养学堂。《清史稿》卷一七:“蒙养院意在合蒙养、家教为一。”三以蒙养为官职,北魏时以此为官名,北魏道武帝拓跋珪天兴三年(400年)置四官,其中有蒙养一职,《魏书》卷一一三《官氏志》:“蒙养职比光禄大夫,无常员,取勤旧休闲者。”
  《石涛画语录》中使用“蒙养”一语13次,又在题画跋中两次使用此语,从理论的直接来源看,石涛借此所要表达的思想主要从《周易》的蒙卦中引申而来。石涛一生受到《周易》的影响,康熙三十二年癸酉(1693年),石涛在一幅自作的山水画上题诗道:“一别江淮不出山,闭门读《易》通天者。”康熙庚寅(1710年),胡琪在《石涛画谱序》中,完全以《周易》的思想来解读石涛的画学思想。从《石涛画语录》中的“乾旋坤转”、“尊受”、“一画”等概念中,也可以看出《周易》的影响。由此,本文认为,蒙养是石涛直接取资《周易》,而在两宋理学影响下铸造的一个画学概念。
  这里特别需要指出的是,石涛的画学思想的哲学基础在一定程度上来自于北宋哲学家张载,张载《正蒙》所申说的一系列思想均在《石涛画语录》中得到落实。“蒙养”概念的思想精髓和张载《正蒙》的哲学思想相当接近。王夫之《正蒙注》:“谓之正蒙者,养蒙以圣功之正也。……蒙者,知之始也。”“正蒙”就是《周易》的蒙以养正,就是以天地之神、太虚之体养持人的情性之正。故本文有这样的推测,石涛可能通过张载的思想达于《周易》哲学的,石涛的蒙养、一画等学说可能是在张载学说的直接影响下产生的。
  石涛在蒙养这一概念中所要表达的意思主要有以下三点:

(一)天蒙——顺应自然之道
  《周易》蒙卦,下坎上艮,坎为水,艮为山,山水合而为此卦之卦象,所以象传说:“山下有泉,蒙,君子以果行育德。”石涛为何要引入蒙卦可能首先就出于此一考虑,因为石涛是一位山水画家,他的《画语录》是论述山水画创作问题的,所以石涛巧妙地取来有山水之象的蒙卦,深化他对山水精神的理解。
  这一思路可能是其发现,但将山水画和《周易》的卦画联系起来,却不始于石涛,八卦中艮(象山)、坎(象水)、兑(象泽)等卦均与山水有关,元代画家朱德润就看到了这一点,他在《山水图跋》中说:“故君子以果行育德,象山下有泉;以返身修德,象山上有水;以惩忿窒欲,象山下有泽;以虚受人,象山上有泽。书不尽言,并著象意。”又在《跋王达善山水图上》中说:“象外有象者,人文也;故河图画而乾坤位,坎艮列而山水蒙。蒙以养正,盖作圣之功也。故君子以果行育德,象山下出泉。王君达善求予作山川之象……惟理至微,惟象至著。”这里就将山水画和蒙卦联系起来,和石涛不谋而合。
  石涛的意思并不在于为山水画的来源攀一个高亲,而是要通过“称名也小,取类也大”的易象,更好地表达自己的绘画主张。《周易》以乾坤两卦肇其始,乾为纯阳之卦,坤为纯阴之卦;又以屯蒙二卦随其后,屯蒙为对卦,意思互为贯通。屯卦下震上坎,有“刚柔始交而难生”之象,因为“物始生而未通”,彖传所说的“天造草昧”就表达了这一意思。屯,篆作,《说文》:“屯,难也,象草木之初生,屯然而难。”嫩芽将露未露,有初始之象。而蒙卦也有蒙昧不明之义。所以《序卦》说:“物生必蒙,故受之以蒙,蒙者蒙也,物之稚也,物稚不可不养也。”朱熹释蒙卦云:“蒙,昧也,物生之初,蒙昧未明也。”天造草昧的屯和蒙稚未明的蒙,均表达生命原初的状态,易以此两卦强调生命之原,生命之初。
  这一意思被石涛承继下来,石涛认为,山水画创作不是涂抹山水的外在表相,而是要纵山水之深层,注意那个山水发于兹起于兹的因素,这也就是中国山水画理论中的“须明物象之原”,这一理论强调山水画创作要原其本然,究其初始,山水创作要不失“天地真元气象”,要用“与元化游”的心态去创作山水画。石涛不愿重复古代画学的习惯表述,而用一个“蒙”字来表达他的观念,但在思想实质上和古代“明物象之原”的画学思想是一致的。
  正是在这个意义上,石涛有时将蒙称为“天蒙”。他说:“写画凡未落笔,先以神会,至落笔时,勿急迫,勿怠缓,勿陡削,勿散神,勿太舒,务先精思天蒙,山川步武,林木位置,不是先生树后布地,入于林出于地也。以我襟含气度,不在山川林木之内,其精神驾驭于山川林木之外,随笔一落,随意一发,自成天蒙,处处通情,处处醒透,处处脱尘而生活,自脱天地牢笼之手,归于自然矣。”
  这个“天蒙”在石涛看来,就是山川的本然之理。中国哲学认为,天下万物各有其形,然皆统之有元,本于一理,如郭象所云:“其形弥异,其然弥同。”天地何参差,一理统贯之。石涛深得中国哲学之精义,其天蒙也就是山川万物之本然,或即他所说的山川之理。他的所谓“理”并不可诉诸概念表达,而是天地的元化精神,他说:“书画非小道,世人形似耳。出笔混沌开,入拙聪明死。理尽法无尽,法尽理生矣。理法本无传,古人不得已。”理为不可用概念致诘之道,不得已而言理。他有时用“质”来表现这个理。《画语录·山川章》:“得乾坤之理者,山川之质也;得笔墨立法者,山川之饰也。知其饰而非理,其理危矣;知其质而非法,其法微矣。是故,古人知其微危,必获于一。一有不明,则万物障。一无不明,则万物齐。画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。”山川是“质”和“饰”的统一,“质”本而“饰”末,“质”就是理,或者是“天蒙”。“质”为一,“饰”为万,“质”为万物之本然,“饰”为山川之纷纭形式;万物归于一理,一本胎生万物,所以石涛有“一理才具,万理随之”之论。
  正因“天蒙”为山川之本、原、理、质,所以石涛认为,画家作画要体悟山川而极其理。石涛说:“画法不参,须知形式之拘泥;蒙养不齐,徒知山川之结列。”“蒙养不齐”的“齐”,如庄子齐物之齐,即齐同万物,归化蒙养,直入山川之性。如果不能深入天蒙,则心只在“山川林木之内”,而“徒知林木之结列”,不能“精神驾驭于山川林木之外”。所以他说:“丘壑自然之理,笔墨遇景逢源;以意藏锋转折,收来奇趣无边。”

(二)鸿——蒙养与一画之关系
  石涛引入蒙养概念,是为了深化他的一画学说,他的蒙养从一个角度言之就是元气。
  他在一则题画跋中谈到了蒙养的问题,他说:“写画一道,须知有蒙养。蒙者,因太古无法;养者,因太朴不散。不散所养者,无法而蒙也。未曾受墨,先思其蒙;既而操笔,复审其养。思其蒙而审其养,自能开蒙而全古,自能尽变而无法,自归于蒙养之大道也。”
  这一则题跋深化了《画语录》第一章的内容。《画语录》开章云:“太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。法于何立立于一画。一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人。”对照这两段话,我们可以看出,“太古无法,太朴不散”是先于一画的。“太古无法,太朴不散”是道,是无,但它不是绝对的空寂无有,而是孕育着有,所以有一画之生。“太朴太古”和一画的关系,就如同《大乘起信论》中的“真如门”和“生灭门”二者的区别,“真如门”是不生不灭之性,“生灭门”是生灭无成之变,真如是一心之体,生灭是一心之用,二者融通一体,不可分割。“太古无法,太朴不散”就是体,是绝于对待的,超越时间和空间,而一画是用,是无中之有,石涛喜欢用种子的概念,如果说“太古无法,太朴不散”是孕育着生命的大地,那么,一画就是这大地中出现的第一粒生命的种子,一画就是他的情性种子、笔墨种子。
  石涛说“蒙者,因太古无法;养者,因太朴不散”。可见,蒙养就是道、无,就是滋生种子的创化之元,石涛论画强调一画,一画由蒙养来,蒙养就是它的一画之原、物象之原。在这里,我们注意到石涛引入的三个概念:鸿、混沌、氤氲。
  他在题画跋中说:“透过鸿之理,堪留百代之奇。”《画语录·一画章》云:“此一画收尽鸿之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。”
  他又多次使用氤氲一语,他认为天地是氤氲流荡的空间,所谓“天地氤氲秀结,四时朝暮垂垂”。他在《画语录》中专列《氤氲章》,其云:“笔与墨会,是为氤氲;氤氲不分,是为混沌。……画于人则逸之。得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌手,传诸古今,自成一家。是皆智得之也。”又说:“自一以分万,自万以治一。化一而成氤氲,天下之能事毕矣。”
  石涛又多次使用混沌一词,他在题画跋中说:“出笔混沌开,入拙聪明死。”在《画语录》中他说:“氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶?”“尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。”他比喻画家作画就是“辟混沌手”。
  这三个概念都是中国哲学中的重要概念,鸿出自《庄子·在宥》,其中有“云将东游,过扶摇之枝而适遭鸿蒙”的话,《淮南子·真训》:“提天地而委万物,以鸿为景柱,而浮扬乎无崖之际。”鸿是对天地混莽的原初状态的形容。而氤氲一词出自《周易》,《周易·系辞下传》:“天地氤氲,万物化醇。”北宋张载将其发展为哲学概念,《正蒙·太和》:“太和所谓道,中涵浮沉、升降、动静相感之性,是生氤氲、相荡、胜负、屈伸之始。”王夫之解释道:“氤氲,太和未分之本然。”他在《周易外传》卷六中说:“大哉!氤氲之为德乎。”而混沌的意思与鸿蒙等相类,如《淮南子·天瑞》:“混沌为朴。”《鬼谷子》:“神道混沌为一。”由此可见,这三个概念虽表达不同,但意思却十分相近,都是表达天地未分之前的素朴纯备的状态,混沌、鸿蒙、氤氲是造化未开,阴阳二气未散,这里是天地创造力的渊薮。
  石涛为了一味追求创新,力避陈词滥调,他的《画语录》很少谈气,但实际上他的立论全在中国古代气化哲学上。他所引鸿蒙、混沌、氤氲诸概念,都可以称为天地之元气,是作为万物存在之原初,是阴阳二气所生之根本。在中国元气哲学中,元气是先于阴阳二气的,所谓“通天下一气耳”,而在石涛看来,氤氲、鸿蒙、混沌也是先于一画的。他所说的一画,就是界破虚空、凿破鸿蒙、开辟混沌的创造之开始。一画从鸿蒙中来,从元化中来,鸿蒙通过一画而得以显现。
  石涛言蒙养,不仅突出其生命本然之特点,同时又强调其一团混沌的构造特征。这是对中国传统哲学的巧妙内化。蒙在汉语中就有虚无飘渺的含义,《楚辞·怀沙》:“玄文幽处兮,蒙谓之不章。”中国上古神话传说中就有所谓日出于谷,憩于扶桑,过于蒙汜之野的说法,《淮南子·道应训》又有所谓蒙谷之地的说法:“卢敖游乎此海,经乎大阴,入乎玄阕,至于蒙谷之上。”扬雄仿《周易》而作《太玄》,太玄有五德:罔直蒙幽冥,其中就有蒙。《淮南子·精神训》:“古未有天地之时,惟象无形,窈窈冥冥,芒芠漠闵,澒濛鸿洞,莫知其门,有二神混生,经天营地,孔乎莫知其终极,滔乎知其所止息,于是乃别为阴阳,离为八极,刚柔相成,大物成形。”
  石涛引入蒙养这一概念,从一个角度言之,就是强调回到天蒙,回到恍惚幽渺的鸿蒙状态,从而取来造化之元气,发为绘画中阴阳摩荡的笔墨形式。他的主要目的就是说明笔墨取自天地的道理。

(三)童蒙——艺术真实论思想
  汉语中有所谓反训一法,即一字可有相反两种意义,如落,既有终极的意思,又有开始的意思,如落成之落。《周易》的“易”在《乾凿度》看来,既有“变易”义,又有“不易”义。对于相反意义共于一字的现象,中国人并没有感到理解的困难。石涛对此道也很谙熟。他的《画语录》多处采用了反训的方法。
  石涛在完全相反的意义上使用“蒙”。作为天蒙的蒙,是天地的原发精神,是化生万物的鸿蒙状态,是一种本然的不夹杂人的概念意志的世界。石涛认为,绘画创作必须追摩这种原发的精神,所谓“随意一发,自成天蒙,处处通情,处处醒透”,天蒙是万有之质,是控驭着大自然的内在力量。
  另一义为蒙昧。蒙是愚昧不明,是一种染著的状态,心灵暗昧,下笔滞碍。《画语录·了法章》:“世知有规矩,而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法,人之役法于蒙。”“役法于蒙”的“蒙”就是法障,心溺于重重束缚而难以自拔。《脱俗章》说:“愚者与俗同识。愚不蒙则智,俗不溅则清。俗因愚受,愚因蒙昧。”这里的蒙也是蒙昧、愚昧的意思,不是说其无知,而是指心灵的尘染,蒙因俗起,所以要远尘。1667年,石涛在《石门钟玉行先生枉顾诗》中说:“须眉须数写,光气光采寒。翻然发愚蒙,感激摧心肝。”这里的“愚蒙”也指愚昧。
  石涛说:“蒙者,因太古无法”,无法而蒙,而这里说“役法于蒙”,无法为蒙,有法也为蒙,然此蒙非彼蒙,前者为混蒙原初之蒙,后者为尘染不纯之蒙;前者因蒙而自然显露,后者因蒙而遮蔽;前者为真实无妄之体,后者为虚伪不实之用;前者蒙而不昧,后者因蒙而蠢。石涛在这里将蒙相反两义统一于一字中,巧妙地传达了自己的思想,就是:以蒙去蒙,以无法去有法,以拙朴去机巧。
  石涛要归于蒙养大道,要“齐蒙养”,也就是用蒙养原初之道启为尘所蒙之心。“蒙养”乃《周易》“蒙以养正”的缩略语,“蒙以养正”可以从相反两个方面来理解:一是使蒙昧之人通过养(教育)而归于正;一是以蒙来养正,此蒙不是启蒙之对象,而是用以发人之蒙的。《易传》倾向于第一意,所以《序卦传》有“蒙者,稚也”的说法。《彖传》说:“非我求童蒙,童蒙求我。”故而历来解释此卦多注意其教与学的内容。蔡清《易经注引》说:“在蒙者便当求明者,在明者便当发蒙者。”这里的蒙是一个需要启蒙的对象。
  但此卦六五爻辞说:“童蒙,吉。”象曰:“童蒙之吉,顺以巽也。”程颐《周易程氏传》卷一:“以纯一未发之蒙而其正。”程颐这一解说开辟了另一条重要思路,就是以蒙养心,以蒙正己,蒙在这里已不是需要启蒙的对象,而是作为纯备圆融的自然大道。这一思想反映了儒家思想中的重要内容。《诗经·周颂·维天之命》:“维天之命,於穆不已。於乎不显,文王之德之纯。”天地的德行就是纯而不杂,备而不缺,所以《中庸》说:“此天之所以为天也”,这就是天的本质。中国哲学回归天道,表达的是一种人间的道德追求。而石涛这里强调的回归童蒙的思想,表达的是一种艺术真实论思想。
  在石涛看来,蒙在一定意义是一种童蒙,即是真。石涛并不认为画家深入自然,是启自然之愚昧,而是要以鸿蒙之道启我之蒙昧,在他看来,自然的原初状态就是一种童蒙,正像老子所说的“婴孩之心”,李贽所说的“最初一念之本心”的童心,它是真实无妄的。而处于尘俗中的画家,就是处于蒙昧之中,丢失了贞一之理,画家平素的心胸还需要提升,需要净化和深化,因为杂而不纯,缺而不备,造成了心灵上的蒙昧。石涛就是要用纯一未发的蒙,来发溺于俗尚中的蒙昧,从而助其学、养其正。
  由此可见,他所谓“未曾受墨,先受其蒙,既而操笔,复审其养,思其蒙而审其养,自能开蒙而全古,自能尽变而成法。”就是对纯一圆融之理的回归,这就是他的“蒙以养正”——以纯一不杂之天蒙养性灵之蒙昧——的真实涵义。
  综上所论,石涛的蒙养概念包含了天蒙、鸿蒙、童蒙等多种意义,但基本意思是强调回归天道,以贞一不杂之理来持养性情,以达圆融之境。

二、关于生活

  “生活”作为一个画学术语,也是其独创,虽然古代画论也有人曾涉略,如与其大致同时的恽南田在《南田画跋》上说:“子久神情,于散落处作生活,其笔意于不经意处作凑理”,但南田并没将“生活”当作一个独立的画学术语,他所表达的意思与石涛并不相同。石涛将“生活”刻意创造成一个独立的画学术语。“生活”一语是古代汉语中早就存在的一个合成词,石涛在其中注入了丰富的画学内涵,使其成为一个与“蒙养”相对的概念。在《画语录》中,石涛提出了“操蒙养生活之权”的问题,认为表现山川万物必须识得“生活之大端”。他说“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”,所以,在他看来,对“生活”的追踪也成为一个画家必修的功课。石涛予“生活”以很高的位置,他说要于“墨海里立定精神,笔锋下决出生活”,他在一则题画跋中说道:作画的高妙之境在于“处处通情,处处醒透,处处脱尘而生活”。“生活”是绘画的崇高审美理想,画得“生活”则自臻高致。
  石涛的“生活”和今人所说的“生活”一语意思显然不同,今人所言之“生活”乃是人的活动,人的生活方式等,石涛的“生活”概念表达的主要意思并不在此。石涛所言之“生活”到底如何解释,当今研究者意见甚有分歧。黄兰波以“生活”为“生活体验”,他在解释“笔非生活不神”时说:“用笔非有丰富的生活体验便不能神化。”李万才也认为,“生活”就是丰富的生活体验。俞剑华认为“生活”就是“体验事物的意思”,他解“生活之操”为“对于生活有深刻的体验”。韩林德认为,“生活”是“强调大自然中万物生命力运动形态的多样性和差别性”。杨成寅说:“生活是大自然的具体审美属性,主要是可视的外在美。”吴冠中说:“生活应是指复杂多样的万象形态。”
  上述研究,对我有很大启发,但我认为,石涛的“生活”不是指丰富的生活体验,这样的结论虽然合于他的“搜遍奇峰打草稿”的思想,但与“生活”所要表达的内涵不合;同时,我也认为,将“生活”定义为外在形态生动活泼的美,这一解说只道出了“生活”一语的部分内涵,尚未触及到这个概念的核心意义,因为在石涛看来,“生活”一语绝不仅限于外在的感性美,外在的感性美只是一种表象,是事物外在的“饰”。为了阐述对这一概念的看法,请容我对这一术语在中国古代使用的流变情况作一梳理。
  在古汉语中,“生活”一语是个熟语,它主要有三种意义:
  (一)同“生”,即安顿、生存、存活,此就生命体的存在状态而言的。如:《孟子·尽心上》:“民非水火,不生活。”赵歧注:“水火能生人。”这里的“生活”意同“生”,即存活。《汉书》卷二五下《郊祀志》:“稷者,百谷之主,所以奉宗庙,共粢盛,人所以生活也。”“人所以生活”即人以粮食为生。《三国志·吴主五子传》:“和与姬张辞别,张曰:吉凶当相随,终不当生活也。”“生活”意为生命、活着。《太平经》丙部之二:“其一小急者,有毛羽鳞者活,但倮虫亦生活。”在佛经中,以“生活”为生命存在之意,见之者甚多,如《佛说谏王经》:“诸含血之虫,皆含生活,不当杀之。”《十住经》卷二:“飞行儒动有形之类,一足二足至百千足,皆恶依地而得生活。”
  (二)指生动活泼的韵致。《朱子语类》卷九七:“心要活,是生活之活,对着死说,活是天理,死是人欲,周流无方,活便是如此。”陈淳《北溪大全集》卷十七:“到底而后,见有山高而穴却土薄水浅者,有山势甚好而穴中土色不佳,如枯死状,无生活意者。”
  (三)指具体的生活、活动,与今人所言之生活意思大体相当。如《世说新语·赏誉第八》:“人问王长史江錋兄弟群从,王答曰:诸江皆复自足生活。”陆龟蒙《奉酬袭美先辈吴忠若雨一百韵》:“所贪既仁义,岂暇理生活。”
  从以上三义看,“生活”一语均与生命有关,生命是生活的本义,它指生命的存在、状态、特点等,今人所使用的“生活”一语也是从生命意义引出的,它是生命活动的展开。一切生命存在都可以称为“生活”。在古代汉语中,“生活”多和“生生”互用,如《云笈七笺》卷三十二:“所以动之死地者,以其求生活之太厚。”此语在《老子》第五十章作:“人之生,动之于死地亦有三,夫何故?以其生生之厚。”
  从古代汉语的背景上看石涛的“生活”一语,可以发现,石涛所使用的是“生活”一语的古义,他的“生活”一语意同“生生”,也就是今人所说的“生命”,而仅仅从生活体验或者从外在世界的美的角度都不足以表达石涛“生活”一语的确切内涵。
  联系石涛的整体绘画理论体系,我以为,石涛的“生活”一语主要包含三层重要意义:
  一指万物的生香活态,即宋明理学所强调的活泼泼的意思。石涛认为,绘画艺术必须要有活泼泼的韵致,一切僵化、枯死、静止的表达都与这一审美理想不类,绘画要有活泼的精神,令人观之而神移魄动,他说:“古人用意,笔生墨活,横来竖去,空虚实际,轻重渺远,俱于腕中指上出之,其指在松,松者,变化不测之先天也。”石涛用“生面”一语,来概括这种生香活态,所谓“生面”,就是生动活泼的外在韵致。《皴法章第九》:“笔之于皴也,开生面也。山之为形万状,则其开面非一端。世人知其皴,失却生面。纵使皴也,于山乎何有!”所谓“是峰也具其形,是皴也开其面”,皴是山峰的面,这一“面”必须是“生面”——即生机活泼的外在感相。
  二指生机。即生生相连、彼此激荡的“势”。石涛受到中国气化哲学影响,认为天地为一气流荡的空间,气分阴阳,阴阳摩荡,构成了内在张力,这就是“势”。沈宗骞在《芥舟学画编》中说:“天地之故,一开一成尽之矣。”“笔墨相生之道,全在于势,势也者,往来顺逆之间,即开合之所寓也。”“势”所要表达的中心意思就是“生机活运”,熊十力将这种开合之变称为“翕辟成变”。石涛在这里表达的正是开合之机,翕辟之变、摩荡之势。他在一段对“生活”的具体解说中,充分表达了这一意思:“山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远,有内有外,有虚有实,有断有连,有层次有剥落,有丰致,有飘渺,此生活之大端也。”这里的“生活之大端”并非山川的具体形象,而是在山川形式中所包容的“势”,石涛所谓“有反有正”等等论述,意在强调大自然原是一个彼摄互荡的有机生命体,生命体之间形成的“势场”,形成了极大的生命张力,绘画就要追摩出这种张力。
  石涛指出,山川万物之间存在着“周流环抱”的特点,《资任章第十八》云:“非山之任,不足以见天下之广;非水之任,不足以见天下之大。非山之任水,不足以见乎周流;非水之任山,不足以见乎环抱。山水之任不着,则周流环抱无由;周流环抱不着,则蒙养生活无方。蒙养生活有操,则周流环抱有由;周流环抱有由,则山水之任息矣。”山滋化水,水滋化山,山水互任,从而显现出周流环抱之势,也就是生命之间的氤氲流荡,彼摄互融,这样使得“山水之任息矣”——一切生命在互相关联中滋化生长,精进不息。石涛于此建立了他的“有机画学观”,他认为绘画就是要发现山川内在生生不已的节奏,这节奏就是“势”,如他在《海涛章》中说:“若得之于海,失之于山,得之于山,失之于海,是人妄受之也。我之受也,山即海也,海即山也。”他何以将山海等同起来?山静,但在石涛看来,“山有层峦叠嶂,邃谷深崖,赞沅突兀,岚气雾露,烟云毕至,犹如海之洪流,海之吞吐”;海动,但在石涛看来,“海之汪洋,海之含泓,海之激啸,海之蜃楼雉气,海之鲸跃龙腾,海潮如峰,海汐如岭”。山海其外形虽有不同,但都有内在腾挪之势。石涛在谈空间变化之势的同时,还强调,一切生命均在时间中展开,他在《蹊径章》中提出:“对景不对山者,山之古貌如冬,景界如春,此对景不对山也。树木古朴如动,起山如春,此对山不对景也。”他在时间的流淌中看一切对象。生命之势使他超越了时间和空间,追寻到他所要表达的生命内涵。
  三是生理。这是生命的最深层,外在生动活泼的形态来自于对象内部无所不在的生机,即势,也就是自然内在的节奏。生理处于对象的最核心的层次,是控制着自然运动的“质”,而生意和生机节奏,都属于“饰”。山川“质”和“饰”的关系是道和器的关系,山川之“质”是体,山川之“饰”是用。
  石涛艺术哲学的一个鲜明倾向,就是认为天地的本质是“生”,是无所不在的创造力。石涛曾说:“山之蒙养以仁。”这个“仁”就是“生”。宋明理学中的生仁一体观对石涛是有影响的。程颐说:“生之性便是仁。”朱熹说:“仁是个生底意思。”二程的弟子上蔡谢良佐非常形象地说:“心者何也,仁而已。仁者何也?活者为仁,死者为不仁。……桃杏之核可种而生者,谓之桃仁杏仁,言有生之意。”戴震说:“生生,仁也。”宋明理学将《周易》中的乾卦“元亨利贞”四德中的“元”归于“生”和“仁”,“元”、“生”、“仁”三者合一,就是强调“生”是天地的原创力,这就是天地最高的德行,生生精神是天地精神和人间道德追求的统一体。
  石涛的“生活”概念包括这三个层次,实际上是对中国生生哲学的继承。在石涛的“生活”概念中,生意、生机、生理三者是一体贯通的,生理为本,生意是外在显现,而生机乃是由生理之本转为生意的中介环节。石涛的这一观念反映了中国生生哲学的一贯思想。北宋以来,弘扬生生的思想成为中国画学的主流思想,以形传神的理论已经超越了早期人物画外形生动传神的规定性,转而强调对对象深层所包含的宇宙妙理的传达,气韵生动理论也从六朝时强调外在气象、气势转为宇宙精神的表达。这里,我们可以举北宋董逌的一段论述来看:“世之评画者曰:‘妙于生意,能不失真,如此矣’。是为能尽其技。尝问:‘如何是当处生意?’曰:‘殆谓自然’。其问自然,则曰:‘能不异真者,斯得之矣’。且观天地生物,特一气运化尔,其功用妙移,与物为宜,莫知为之者,故能成于自然。今画者信妙矣,方且晕形布色,求物比之,似而效之,序以成者,皆人力之后先也。岂能以合于自然者哉?徐熙作花,则与常工异矣,其谓可乱本真者,非也。若叶有向背,花有低昂,氤氲相成,发为余润,而花光艳逸,晔晔灼灼,使人目识眩耀,以此仅若生意可也。赵昌画花,妙于设色,比熙画更无生理。殆若女工绣屏障者。”董逌在这里将绘画的表现分为“生意”“生理”两个层次,“生意”是外在显现,“生理”是内在精神,绘画的最高表达应该是“生意”和“生理”的统一,也就是石涛这里所说的“质”和“饰”的统一。
  “生活”一语比较集中地体现了石涛重视生命的画学思想,它从一个侧面展示了石涛以生生为中心的画学体系。中国生生哲学认为,生为天地之性,大化流衍,万物皆生,正像方东美所说的“生为元体,化育为其行相。”石涛认为,作画要透过鸿蒙之理,刊留百代之奇,他所谓归于一画,也就是归于贞一不杂之自然,此即为本然,也就是天地的创造精神。他所谓尊受,就是尊崇“天行健,君子以自强不息”的精神;他所谓“资任”,就是要酌取蒙养生活精神,也就是生生精神;他所谓无法,就是要破除一切束缚,使生生精神(创造力)毫无滞碍地显现。石涛以生生为本的精神,不仅强调创作上酌取天地之创造力,更强调形式技法(笔墨)上遵循生生的原则,绘画之造型空间应是一个生生的空间。正因为他强调生生精神,我们看到他对艺术形式的内在联系异乎寻常地重视。他说要回到一画,自一而万,又自万而一,不是数量上的多寡,而在于万物万相之间的绳绳相连、绵绵无尽,所以有整一之势。生命的整一之势就是物物之间的联结造成的;正因物物相连,且相连之物并非同类之排列,而是相形相异,所以有势;正因其有势,所以会有相摩相荡的运动出现,从而盎然成一生生之世界。所以万万笔止于一笔,一笔即万万之笔。

三、关于蒙养与生活

  石涛是将“蒙养”和“生活”作为一对概念提出的,二者既有联系,又有区别。在《画语录》中,涉及到二者联系的有《笔墨》、《运腕》、《氤氲》、《皴法》、《资任》诸章,其中尤以《笔墨章》和《资任章》最为集中。在《笔墨章》中,石涛从具体的技法入手,谈“蒙养”和“生活”的关系;在《资任章》中,石涛从穷山川之质、天地精神的角度,谈此二概念的关系。《笔墨章》着眼于形而下的技法,《资任章》着眼于形而上的道。另外,石涛还指出,“蒙养”和“生活”落实到绘画中,还具有不同的审美特性,他说:“墨之蒙养以灵,笔之生活在神。”石涛指出,“蒙养”“生活”有别,然而又有内在的联系,所以他在《资任章》中详细地分析了二者统合的特点。

(一)笔与墨
  《笔墨章》云:“古之人,有有笔有墨者,亦有有笔无墨者,亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏,而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵,而不解生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神,而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。”
  石涛所说的“有笔有墨”等说法是中国画学史上的一大公案。韩拙《山水纯全集》云:“山水悉从笔墨而成。而吴道子笔胜于质,此乃画圣贤也。常谓道子山水有笔而无墨,项容山水有墨而无笔,此皆不得其全善也。荆浩采二贤之长。以为己能则全矣。”
  石涛别出心裁地将蒙养、生活和笔墨联系起来,他认为,作画要将蒙养和生活结合起来,不能有了蒙养而缺少了生活,或者有了生活而缺少了蒙养,这都和笔墨的运用有直接关系。石涛指出,如果注意蒙养而忽视了生活,就是有墨无笔;注意到了生活而忽视了蒙养,就是有笔无墨。石涛为何将蒙养和墨联系在一起,将用笔和生活联系在一起?我以为,他采用的是观相学的方法,即由直观感相引起联想比附。
  如前文所说,石涛的蒙养有天地未开、元化初创之意。这便与墨联系起来,因为墨韵酣畅,淋漓流荡,正可见“天地真元气象”。从唐代以来,中国画就注意到通过酣畅淋漓的笔墨表达画家对宇宙的感觉。如杜甫的“墨气淋漓障犹湿”受到后代画家的普遍推重,就在于这句诗中表达出笔墨和宇宙纵深的联系。托名王维的《山水论》赞扬水墨,说其“肇自然之性,成造化之功”;北宋二米的云山墨戏之所以被后代视为南宗画的正宗,就在于他可以在烟云飘渺之中,表现一种宇宙感。被称为南宗大家的黄公望也因其笔墨苍莽雄浑,被目为:“俨然元化气象”。石涛将蒙养和墨联系起来,其画学背景正是这一传统。
  1698年,石涛在给八大山人的一幅作品上题诗道:“一念万年鸣指间,洗空世界听霹雳。”石涛的意思,是要通过墨韵翻飞的节奏,去谛听宇宙深层的秘密。稍后于石涛的扬州八怪之一李鱓说:“清湘大涤子用墨最佳。”石涛中晚期的作品,将用墨的技巧发挥到极至,他常将墨色世界形容为“墨幻”,他有诗道:“每画一石头,忘坐亦忘眠。更不使人知,卓破古青天。谁能袖得去,墨幻真奇焉。”在他看来,眼前的墨幻就是一个充足的世界,一片古拙的混沌,一片不灭的鸿蒙。石涛又很善用水,他的生动的笔情墨趣,往往和他善于用水有关,他在一则题画跋中谈到了这一问题,他说绘画关键在于“三胜”:“一变于水,二运于墨,三受于蒙,水不变不醒,墨不运不透,醒透不蒙则素,此三胜也。”水墨所产生的墨色氤氲的世界,就是他要表现的道,所以他说:“笔与墨会,是为氤氲,氤氲不分,是谓混沌。”。
  对用笔的强调也是石涛画学的一大特色。在中国画学史上,从唐代张彦远在谈“六法”时将用笔和气韵结合起来,用笔一直受到画界的重视。石涛对此一学说作了新的推动。石涛将运墨和蒙养联系在一起,将用笔和生活联系在一起,运墨偏重于块的创造,所以以烟云迷幻来表现天地烂漫形象为最高追求,因此有蒙养之界定;用笔偏重于线的创造,通过运腕的灵活变化,在钩皴等技法上曲折中度,从而达到展现大千世界生机活运精神的目的。在《画语录》中的《运腕》、《皴法》、《山川》诸章中,作者都强调以用笔为中心,突显线的地位。近代画家陈衡恪在评石涛的画时尤其强调他的用笔:“清湘笔力回万牛,中含秀润杂刚柔。千笔万笔无一笔,须在有意无意求。”
  石涛将笔墨和“胎骨”二字联系起来,很值得揣摩。《资任章》:“以山川观之,则受胎骨之任。”他认为,在“笔墨之下,有胎有骨”。我以为,胎指的是墨,属于蒙养;骨指的是笔,属于生活。石涛说要“脱夫胎”,他说:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也”,胎强调的是生命的原初,自己脱胎于山川,是说自己的生命是从天地中来,而山川脱胎于我,是强调我注定要成为山川的代言人,我从天地中来,但必须回归生命之本初,必须资天地之任,从而代山川而言。而在绘画中表现出“胎”,也就是展现出自然元化气象。绘画中的骨强调的是形式构造,是山水轮廓构架的勾勒,它要求斩截多变,在优柔变化的线条中体现出这种“骨”感。
  由此可见,石涛的蒙养生活各有所取,在笔墨中有不同体现。在技法上,笔墨是形式构造的两个因素,它们既有区别,又是不可分割的,所以笔与墨会,是所必然;从象征的角度看,笔和墨各有表达的重点,墨偏于受蒙养,体现出天地混蒙之象;而笔受生活,以虚灵之腕,掌权变之笔,以一根灵动之线界破虚空,流出一段生命的悠长。

(二)神与灵
  石涛说:“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”笔与墨是蒙养生活在技法上的落实,而神与灵又是在审美境界上的落实。石涛对神与灵是有所区分的,他要通过这一区分表现他的特别思想。石涛这里涉及到三种不同的神灵,一是天地的神灵,二是人的神灵,三是笔墨中所体现的神灵。这三种神灵一体相连。
  石涛认为:“故山川万物之荐灵于人,因人操此蒙养生活之权。苟非其然,焉能使笔墨之下,有胎有骨,有开有合,有体有用,有形有势,有拱有立,有蹲跳,有潜伏,有冲霄,有崱屶,有磅礴,有嵯峨,有㠝岏,有奇峭,有险峻,一一尽其灵而足其神!”
  这里有几个逻辑环节:天地是神灵孕育之所,一切山川物象均蕴藏着内在“神灵”,也就是精神。天地的神灵就体现在山川万物的生生不息的运动之中,山川摩荡的势态,就是天地神灵的显现。其次,天地“荐灵于人”,就是说,画家作画面对的是生机勃郁的自然,处处都显现出生命的活力,山川的精神撞击画家的灵府。所以画家必须“受生活之神,参蒙养之灵”。只要深入到山川的灵府之中,就能得到山川精神的赐予,方能作画。第三,画家得山川蒙养生活之神灵气象,他所画出的画才会“一一尽其灵而足其神”。
  石涛为何将蒙养归于灵,将生活归于神,这其中也有分别。今尝试说之。
  石涛认为在运墨上要体现天地蒙养之灵气,受到传统画论的影响。宋张怀在给韩拙《山水纯全集》所作的后序中说:“而人为万物之最灵者也,故合于画,造乎理者,能画物之妙,昧乎理则失物之真,何哉?盖天性之机也。性者,天所赋之体,机者,人神之用。机之发,万变生焉。惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静于一毫,投于万象,则形质动荡,气韵飘然矣。”天地有灵气,而人也得天地之灵气,这是三才哲学思想在画学上的体现。清沈宗骞《芥舟学画编》:“要之在天地以灵气生物,在人以灵气而成画,是以生物无穷尽,而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气,故得神其变化也。”
  石涛非常推重“灵气”,如他在《万点落墨图》的题跋中说:“从窠臼中死绝心眼,自是仙子临风,肤骨逼现灵气。”他在一则仿倪云林画的题跋中说:“出乎自然,而一股空灵清润之气,冷冷逼人。”他在另外一则题跋中说:“见地如真如幻,点我笔头灵气。”
  天地灵气赋予人,但并不能使人人都能将此灵气提取出来,因为,人们在尘染的环境中浸染越久,他心中的灵气就会残留得越少,只有那些靠近天地深处,不断聆听天地声音,以自己的创造精神去挥扬情性的人,这样才能葆有心灵中的灵气,心中才会灵明绰绰。这样的心灵对于天地的灵气和自己的本然之性来说,它是“虚灵不昧”,对于创造来说,它可以说是灵光闪现;对于以这样的心灵创造的作品来说,可以说传达了生命的“灵境”。
  灵气标示着天地之本、人性之本、创造之本,所以石涛将其赋予作为生命之原初的“蒙养”。
  他将生活归于神,这也反映其特殊的用心。他的所谓“神”论显然受到《周易》的影响。“神”在《周易》中意近于“几”。《系辞下传》:“子曰:知几者神乎。”阴阳摩荡,无止无息,不可测度,即是神。“神”意同“妙”。《系辞下传》:“神也者,妙万物而为言者也。”所以易就是要通过占筮去测度天地的神明。神、几、妙等意均在强调一个变,变是易的精髓,用《易传》的话说就是“神而化之”。再看石涛的论述,可以清晰地发现石涛将以神为用笔之最高境界的用心。石涛论用笔,不外乎强调神妙变化,他要将大化生机注入笔端,使得用笔纵横合度,运转自如,至神至妙,穷几入微。
  据此我有这样的推想,石涛的灵(蒙养)与神(生活)反映的是经与权、常与变的关系。石涛说,凡事有经必有权,有法必有化,一知其经,即变其权,一知其法,将功于化。一点灵气是恒常之道,必受之;万千笔致是权变之举,必化之;受蒙养之灵气,心中驻恒常之道;受生活神变之妙,则能神明变化,笔走龙蛇。灵气为体,神变为用,正如朱子所说:“神者,灵之用也。”

(三)阴与阳
  在《画语录》中,石涛常将蒙养和生活合而言之。在《资任章》中,他说:“周流环抱不著,则蒙养生活无方。蒙养生活有操,则周流环抱有由”;“是以古今不乱,笔墨常存,因其浃洽斯任而已矣。然则此任者,诚蒙养生活之理。”石涛为何将二者合而言之,是因为他将此二者均视为天地的“质”、天地的“理”,所以他说:“因有蒙养之功,生活之操,载之寰宇,已受山川之质也。”
  石涛为何从天地之“质”、“理”中分出蒙养和生活二者,除了为了说明笔墨关系之外,可能还因他受到传统阴阳哲学的影响有关。
  以气化为中心的生机哲学是《画语录》一篇理论之核心,一阴一阳之谓道,是《画语录》所本之基本原则。但石涛在《画语录》中很少谈阴阳,更没有明确地将蒙养和生活归于阴阳的论述。但是细致辨析他的一些论述,也可发现一些消息。
  如他在《氤氲章》中说:“笔与墨会,是为氤氲;氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶?……得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌手,传诸古今,自成一家。是皆智得之也。……自一以分万,自万以治一。化一而成氤氲,天下之能事毕矣。”“一”是道,是太极,氤氲即蒙养和生活之会,笔墨之会,依照中国传统哲学的语汇,“氤氲”就是阴阳摩荡。很明显,蒙养和生活二概念的出现,正是有表达阴阳二极的需要。
  不过,蒙养和生活何者为阴,何者为阳,倒是颇费踌躇,从宇宙原初气象来看,蒙养应属阳,生活就应该属阴;但从笔墨、胎骨等关系来看,则正好相反,蒙养为墨为胎,朦胧汗漫,当属阴;而生活为笔为骨,当属阳。对此,我尚不得其解,盼明者有以教之。




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发表于 2017-10-5 14:04:30 | 显示全部楼层
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