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[转帖] 书之两翼:碑和帖 文 / 曾 翔

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发表于 2017-10-5 09:22:01 | 显示全部楼层 |阅读模式
书之两翼:碑和帖
文 / 曾    翔


  碑和帖已不是什么新鲜的话题,清代以来有关碑学和帖学的分野与争论就不曾间断,在此提及,并无意于碑学与帖学的梳理和辩证。碑和帖作为两种不同的体系共同构筑了中国书法数千年的璀璨,是书法两种不同的表述方式,均有所长,但无所谓优劣,更不可偏颇。


东汉·朝侯小子碑    存高86.5cm    宽81.6cm    厚17.3cm



  碑的点画是凿刻的,加上岁月的洗礼和风化的作用,中实饱满,刚健沉雄、朴茂凝重;帖是以毛笔和纸张书写的,强调起止,点画中截跳跃腾挪,一掠而过,灵动妩媚、酣畅遒劲。碑的字体多处于字体间的演化过渡阶段,这些字体尚处于蜕变之中,不甚成熟,没有那么多的条条框框,体势生动活泼、散漫多姿,正如张宗祥《书学源流论》中所说:“结体奇肆而神态静默”。姿态活泼多变的同时还多字体间的杂糅,如隶书杂糅篆书遗意,楷书兼有隶书意味,旧字体特征的遗留除了带给碑学书法奇肆的结体之外,更增添了几分古朴之气。帖于“二王“父子确立典范以来,体势较为完备,虽也能婉转流畅、纵横挥洒,但体势的变化终不是其所长。帖学之长在于笔势和节奏,在观赏帖学作品时观者的目光总会不自觉地跟着笔势的指向展开,在体会音乐般节奏的同时,也感到了时序的进展,所以有人说帖长于抒情,适于时间性的表现。与之相比,碑则更长于体势的展开,碑的点画之间缺少笔势的连贯性,没有帖的起承转合,点画起止处也没有提按顿挫、逆入回收的讲究,“行于所当行,止于不得不止”,正由于减少了起收笔的限制,点画的势就特别长,向两端舒展延伸,这样的笔法就产生了相应开阔的体势。这种横向开阔的体势反过来又阻断了上下纵向的连绵,笔势的连贯性在碑的书写中大大削弱,而碑奇肆多变的体势却得到了充分的发挥,缺少笔势呼应的字间关系,只有通过体势的欹侧来调整,使上下左右字在缺少笔势连贯的情况下,产生呼应和顾盼关系,碑的空间性就得到了极大的发挥。

  书法本无碑与帖的分野,只是作为两种不同的体系客观地存在着,清之前并未有人对书法进行碑和帖的区分,或许因为魏晋之后人们把注意力都集中到了由“二王”父子确立的行草典范,碑版也逐渐被遗忘,而碑学和帖学于清代的提出及其分野和帖学的衰微不无关系。行草自魏晋成熟以来,历经唐代的发展,宋代的“意造”,元代的复古和明代的狂狷,至清初赵董书风的笼罩,渐趋衰败,毫无生机。在此“穷困潦倒”之时,金石考据学的兴起,将人们的目光引向了金石碑刻。金石碑版书法苍茫浑厚的金石气,真率朴拙、奇肆散漫的体势,生动活泼、丰富多变的章法组合,与清初一味光洁流滑、纤巧萎靡、规整板刻,匍匐于赵董脚下的书风对比鲜明。清人开始有了革新的愿望,唐碑首先成为取法的对象,以唐碑之骨气济帖学之疲软,又因其与刻帖接近,易于入手故。后又认识到唐碑由篆隶蜕变而来,遂上溯秦汉。尔后,魏晋南北朝墓志造像也逐渐成为清人开拓创新的源泉。清人对于碑的学习,初仅得其形似和表象,至邓石如出,这种状况大有改观。他的书法从印入,于篆刻中深刻体悟到金石的味道,并以一管羊毫笔逆锋行笔践行之,如“有物以拒”,创造出凝涩苍茫,浑厚朴拙的笔法,至此清人才真正找到了写碑的方法。在阮元提出南北书派分野并将北碑和南帖相提并论的基础上,康有为在《广艺舟双楫》中提出尊魏卑唐的主张,大唱北碑,并为之摇旗呐喊,“迄于咸、同,碑学大播,三尺之僮,十室之社,莫不口北碑、写魏体,盖俗尚成矣。”从此碑学取代千余年的帖学传统,成为书坛主流。


唐·欧阳询《卜商读书帖》     纸本     25.7cm×16.5cm   行楷书    6行53字



  碑学风行后,人们也逐渐认识到纯学碑的弊病,或生硬,或草率,或荒蛮或支离……没有帖的调和,不免失于温雅与醇和。大唱北碑的康有为于晚年也清楚地认识到了这一点,所以他在作品的题跋中感慨道:“自宋以来,千年皆帖学,至近百年,始讲北碑……千年以来,未有集北碑南帖之成者,况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉,鄙人不敏,谬欲兼之。”从中可以看出康有为晚年希冀融碑帖于一体,终因“不敏”而未能达到。康南海“集北碑南帖之成”的夙愿,至沈曾植出才得以实现。沈寐叟早年精于帖,出入于黄、欧、米三家之间。晚年由帖入碑,又旁涉简牍、漆书、石经等,“熔南北书流为一冶”,既有帖之温雅灵动,又不失碑之浑朴生拙。由于能兼收并蓄,融会贯通,所以表现手法也异常丰富,“异体同势,古今杂形”,更是前无古人。后之于右任、黄宾虹、林散之等书家的成功莫不得力于碑帖融合之功。

  关于碑与帖的融合,大致可分为三类,一类是以碑为基本面目,行笔间加入帖之韵律和节奏,沉雄朴茂中透出婉转灵动,以沈曾植为代表;一类是融碑于帖,就是以碑丰实厚重的用笔运行草之体,这样的方法更好地体现了“融合”的含义,因为以行草为体,只是在点画的内涵上融入了碑的元素,碑的特质更加隐晦,以黄宾虹和林散之为代表。另一类是你中有我,我中有你,分不清哪里用碑那里用帖,真正做到了融会贯通,达到了“化”的境界,以于右任为代表。

  碑和帖作为书法的两个不同体系,各有所长,如阮元所说:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍;北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。短笺长卷意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其盛。”所以我常将碑和帖比之为书之两翼,缺一只翅膀就掌握不了方向,容易迷失,也指定是飞不起来的。或许这个比喻不甚恰当,因为在生物界两翼的大小、形状和分量要几乎等同才算得上健全,而书之两翼碑和帖结合的比重不一定要等同,可以有所侧重,但不可偏无。

  书法作为一门艺术,已从读的文本转变为看的图式,成为纯视觉欣赏的造型艺术,书法的本体就是形式构成,注重形式构成显然已经成为当今书法发展和创新的可能。所谓形式构成无非就是强化和追求点画的粗细方圆、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡以及空间、节奏等各种对比关系。碑与帖几乎涵盖了所有形式构成中的各种对比元素,有了碑与帖的积累,就具备了形式构成的坚实基础,强化各种对比关系,想必也不是什么难事。





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