诗歌调查报告：作为“（残）废诗”的《静夜思》（李白）

新泽飞翔

诗歌调查报告：作为“（残）废诗”的《静夜思》（李白）



判断其为废诗的标准与依据


1）写作者是否把控了自己写作的问题。首行的“床”在屋外有“井台”“马扎”，在屋内有床铺之意，也就是说：它涵盖了这两种情况。这在作品中单言“床”，如同是一家有并排开了两个进门：一个通屋内，一个是死胡同；来人需要先在门外弄明白，（哪个是真门，哪个是假门）主人在哪个门里,这未免有些奇葩（谁家会是这样的），也有失待客之道吧；来人毕竟是有什么事的，你弄个真假门是什么意思，这是会客的主题吗？诗亦然，这涉及写作的立足点与文字出发点，文章而言如同立场与观点，一会东，一会西的，你的表达怎么能确定你要去哪？以人而言，一个站都站不稳的人，他说他要去做什么事你信吗？故写作的立足点有所交代和交代清楚是必须的。显然，这种前后都缺乏照应（前后不顾）的问题涉及的不是是否出于艺术（或者艺术的考虑），而是写作者没能有效把控作品写作的结果。

鉴于此（这“床”本身就是一个错误），我们再去讨论写作者是处于室内还是室外的话题已是多余了。

2）前两行前后矛盾的问题。与《静夜思》里的“月光”与“霜”的景象变化相类似的情况，有贺知章《回乡偶书二首（其一）》中的“少小离家老大回”，其虽也是一种外在的表达，却是很好地写出了人由少年到老年的时间变化关系；写作者成功地越过了这一表达的难点。而显然李白没能越过自己面对（“月光”与“霜”变化）的这道表达的门槛，而是生硬、粗暴地表述了“月光”与“霜”的变化关系，这里的错误也表现在语句的前后矛盾上。

比如：一般的人，在多大的程度上会在看到月光（已确定）的时候，能想到、去怀疑或疑惑它是 “地上霜”；你既然知道是月光，又何来“疑是地上霜”，这就像一个人看到、甚至确定其是张三，却怀疑其是李四，原因呢？假如是像李四，这样说的因由或者目的是什么，你得有表达，让这句话有用吧；说是倒装句也不对，底你总得有吧？如同一个人骂了另一个人，另一个人责问“你凭什么骂我”，骂人的人总得说出个理由吧，显然，骂人的人不说理由是不对的。同此，语句之间没“底”的情况也是不对的，故“自圆其说”至少对于倒装语句是必须的，如是作者不管不顾、没有下文了，只能按文理不通（按病句）看待了。

有鉴赏者在《静夜思》的鉴赏文章中认为其诗中的“疑是”在作品在是“象”的意思，但我们知道：人因象而疑，就是说“疑”在“象”之外，如同与朋友外出，见到一个人与朋友有些象，不意味着你会怀疑朋友是谁，故：“象”不代表“疑”，如此以“象”代“疑”的解释于理不通。

关于“疑是”的使用方面成功有效的有张谓的《早梅》“疑是经冬雪未消”，整首作品而言，其表达也是严谨、稳重的，这种对于作品的有效把控不是《静夜思》能够比的。

3）景象摹写的问题。这多少是一个让我有所尴尬的话题，也是我想在此向各位阅读者表达歉意的地方，它意味着我也曾经是一个相关《静夜思》文学评论的附庸者。在我的那篇《诗无本质的不同》中我把《静夜思》的前两行作为李白对于“月光”与“霜”的景致摹写进行解释的，深入品读中我发现这是一个错误：因为，“月光”与“霜”之间是一个变化的关系，而不是一种矛盾关系，把不矛盾的事物“摹写”成一种矛盾关系显然是违背了“摹写”初衷的，涉及到我对此的评论是一种误解。

相关景象摹写的经典之作当属孟浩然的《春晓》，这里所谓的“景象”即指：特定环境里，外在景况与其透入（影响）人的内心所形成心象的因果的归属与连接关系。象为内心之反应、为心生之感觉，颇类似于“一念之差”之“念”，欲将其写实、将其特性因素进行展现，表现难度自不待言。与传统的借景抒情不同，作者写的完全是内心的反应与感觉：

一觉到天亮（睡过头了）；（太阳高照）人是被叽叽喳喳的鸟儿叫（叨）醒的；睡梦外似乎是有助眠的“刷刷的”雨声的；（在外面，清凉的）干了的地面上留有着湿印的花瓣、（新鲜空气）共述了夜间有一场春雨（悄然降临）（布置了干净、新鲜美好的一天。毕竟起的晚了），就也有了花落“惜”（可点数）的（如瓣、如丝）情绪（盘桓在心）。

就《春晓》而言，作者选取了“不觉晓”“啼鸟”“夜雨”“花落”几个心理要素进行了表述，完美地诠释了人在一个奇异春日的美好感受。其文字表达（景象贴合）的精准、细腻程度堪比在文字千万米的高空上走钢丝，作者的艺术与技术经验表达能力得到了充分的展现“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”（李白《送孟浩然之广陵》），其艺术品位与品质不论是古典与现当代都是一个难以逾越的顶点，自也不是《春江花月夜》（张若虚）所能够遮盖的作品。于我而言，是半个字都动不了的。

而笔者以为李白在他的《赠孟浩然》与《送孟浩然之广陵》所表达的羡慕与无法超越的失落之情或源于此篇。那么，细查一下李白在《静夜思》的语句之间关联词的缺少以及语句之间的互不搭界的表达，与孟浩然的《春晓》是有着某种类似的地方的。如是的话，对于好出奇（好抢赛道）的李白来说其试图模仿或者尝试超越《春晓》而写作《静夜思》就也不是无的放矢的了，而东施效颦的结果或许会成为李白的难言之隐吧。

4）作品的平铺直叙与表达视角的单调，内涵之匮乏。与李商隐的《登乐游原》比较，同属简单直接的写作，《登乐游原》的表达是完整的，从“古原”而抒发的“夕阳”的人生感慨是有铺垫、有层次的，无论表达的关联与视角转换是灵活、合情合理的，是一种真正的“自然”之美。而《静夜思》给人的感觉像是一个被酒弄坏了的人，（脑子发直）表达上一根筋的顺流直下，于此把《静夜思》说成是一种目录写作也是一点都不为过的。

后两行的“举头”“低头”包括前面的“疑是”构成的是一种醉酒态表达：酒未醒，身体僵滞（举头）；头沉、眯眼养神，为酒所累（低头）；昏头昏脑（疑是）。“举头”相对于正常的用词该是“抬头”或“仰头”吧，一个身体被酒精“控制”正与其艰难斗争的人，能在多大程度上去看东西、想问题。一些评论说其表达了“真挚”的思念家人、故乡情怀就有些胡扯了吧，他顾得上吗？问题是：前面该写的景致、景象没有进行有效（深入）表达，这里又写酒经历是凑表达素材吗？写作而言该算是“走题”“跑题”了吧；整诗仅有“疑是”一处貌似涉及了相关诗的艺术表达。“静夜”、“明月”、“月光”与“故乡”，就像是作者搬来的几块“砖头”，这里把作者比作一个泥瓦工的话，可以想见他只是随意地往一块砖上抹了一铲泥，然后“举头”又看看“明月”（山月），“低头”触碰了下“故乡”，就（回归主题）找地方睡觉去了。只是，这样半拉子的“作品”竟成为了最佳工程的样版，这个“泥瓦工”成为了人人赞美的工地上最为优秀的建筑“工人”！这问题又出在哪？

题材而言：作者单写“月光”与“霜”的景象或者写酒经历（酒情绪）都不是问题，但你要能透入其中吧。这一下弄了俩（文字）破网兜摆在一起，当成是新写作（诗歌方向），竟也被人读成了永久闪亮的东西（两千多年了，竟也没人清理）这算是啥情况，谁的问题？

5）表达自我的问题。从“月既不解饮，影徒随我身。”“我歌月徘徊，我舞影零乱。”（《月下独酌四首 其一》）以及“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”（《南陵别儿童入京》）等一些作品语句中我们能看到，在“存天理，灭人欲”的中国古代封建社会里，李白是一个有自我意识与反抗精神的人，他的作品中有很多“我”的话题。然，这种“自我”在李白（作品）而言，也仅仅是一种外在甚至是一种肤浅的（未进入结构层面的）自我表达，原因在于：李白还没能从传统的自然写作的圈子中跳脱出来，而真正地进入到以表达自我、关注自我为主题（题材表现）的现代诗歌写作领域。而这是两个不同领域的问题，你（立足）在自然写作领域里写自我，或者我在自我写作领域里写自然都是一种骨肉分离的情况。李白而言其立足于自然写作领域，此当为其写作之“骨”，而其所谓的“我”写作又是“自我”写作领域里的事情，你（李白）在这边仅有皮肉怎么行？

这在《静夜思》里，写作的问题与表达的困顿中，我们看到的是一种不靠谱、不着调的写作。而更深处的原因似乎可以归咎到孟浩然的《春晓》，我们知道，一种全新的写作对其同时代的人是具有诱惑性的，受到不循常规的李白的关注也自在情理之中，然其周边除《春晓》外，并无更多的写作提供参照、与写作观念的查找，这（勉力为之）似乎是可以解释李白在《静夜思》写作中表现出的单调、乏味与写作的乏力。需要说明的是李白在《静夜思》的表现，也是一种跨写作（经验）领域的困顿问题。

而孟浩然的《春晓》则不同，诗中没有用典与消费文化的歌诗写作的成分，完全是一种由字词完成的表达自我的内向写作，就诗歌表现而言其骨肉是严密结合在一起的；就现代诗歌写作而言，其写作的完满与成熟度也几乎是难有人达到的，这包括现在乃至于未来。要知道，依数学的排列组合而言，一个人独自完成这样的文字组合的几率可能比中双色球的一等奖还要（小），其难度在十倍甚至百倍间。而我对《春晓》的评价是完美，而不是趋近完美，并认为孟浩然是中国诗歌少有的一个能够实现跨写作领域、进行历史性穿越的诗人，就此意义而言这《春晓》也不是《春江花月夜》能够比较的。

如前所述：细节体现实质；问题区别于不同的领域及其观念。所谓“失之毫厘谬以千里”，对于一首只有二十字的短诗要判断其问题与否，锱铢必较是必须的。这不只是“诗无达诂”的问题，而是我们能否辨别艺术与否的问题。


表现形式与来源分析及作为（残）废诗的归属之途

《逢入京使》

东望路漫漫，龙钟泪不干。
相逢无纸笔，传语报平安。


《月夜》

月色半人家，阑干南斗斜。
偏知春气暖，新透绿窗纱。

说明一下，前者是岑参的《逢入京使》后者是刘芳平的《月夜》，是被我去掉了每行前两字的结果，大家比较一下，其与《静夜思》在语势结构，以及语句不黏不搭的情况及语言效果的相似点，或者你随便去唐诗中找出一首或几首七言诗去掉其每行的前两字，（心读一下）看看它与《静夜思》有什么异同，你会发现什么？

以前者岑参的《逢入京使》裁切的结果而言，诗中仅有“龙钟泪不干”因为“龙钟”的归属不明而不合写作条理，这与《静夜思》的第二行是颇为类似的。那么，有没有可能是李白在写了一首七言的《静夜思》（毕竟孟浩然单写“春晓”就用了足足二十字，而静夜思不仅涉及静夜、霜，还涉及了“思”，经验而言这是一首四行的五言诗是难以容纳的），在着手作品缩写的同时突发奇想，删去了作品的前两字，把它变成了与《春晓》相同的五言诗。那么，有没有可能在它新奇的韵律节奏以及与《春晓》同样的语句前后不黏不搭，几种（形似）情况的鼓动下，（因为感受到某种虚幻、甚至是超于《春晓》的价值发现）被李白作为一种全新观念的写作尝试（乃至于诗歌成就）：为自己交出了一份较为满意的“答卷”，而将《静夜思》保留下来。如此，也似乎可以解释了：作为一个业已成名的诗人，李白为什么会在《静夜思》的写作中犯（保留）下如此多的低级错误。

所谓错误的另一方面的原因，必定是与写作者对作品进行的裁剪有关，即：由于关联语的缺失，造成了语句间的混乱。需要注意的是：这是一种人为造诗的结果、也是造出来的“诗”与写出来的“诗”的区别所在。

那么《静夜思》历经两千多年广受赞誉，为“广大人民群众”所喜爱、所“经典”原因是什么呢？问题，如同其被人所做的修改，我们知道，真正好的作品通常人们是难以修改的。同样的情况就是问题所带来的群众的可参与性，这与读者对现代诗的（写作颖悟）不同之处在于这是一种基于错误修正的“积极”参与热情。如是再穿上“新写作”的“朦胧”装，再加上作者“大诗人”的身份与影响力，那些脑门发亮的学者、诗评家也只有“自然”“高古”“无意于工而无不工”“妙绝古今”等等不甘于屈居人后的贴金之“美”了，这对于一般的人民群众又有多少人分辨得了！



2023.08.04
2023.09.08
2023.11.27
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新泽飞翔

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